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김용진 展

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김용진 | Kim Yong Jin

지독한 캔버스

황석권 《월간미술》 편집장

일견 김용진의 캔버스를 보면 절로 떠올리는 감탄사와도 같은 단어가 있다. ‘지독하다.’ 와이어를 하나하나 꼰 지난한 노동의 흔적, 점의 집합체로 정의되는 면의 구축, 캔버스 위로 상승한 입체의 구조 등 당장 망막을 자극하는 시각 정보로도 그 수식어를 전치하는 일은 설득력을 갖다 못해 당연하다는 생각까지 든다. 그런데 이 말이 작가와 그의 작업을 이해하고 인식하는 데 때로는 더할 나위 없는 수식어가 되기도 하지만 때로는 작업의 본질을 규명하고 이를 받아들이는 데 방해요인이 되기도 한다.
이러한 회의의 이유는 그의 작업을 관람객의 입장에서 보자면 너무나 많은 접근 경로가 존재하기 때문이다. 현실에서도 목적지에 다다르는 길은 직결되거나 돌아가거나 하는 여러 선택지가 존재하듯 김용진의 작업으로 가기 위한 다양한 길은 철사 사이사이 여백과 여백을 연결하는 가상의 경로 수만큼 존재한다. 이는 다양한 미술 장르를 한 공간에 집어넣어 차이를 드러내고 있다는 단편적 인식으로도 파악이 가능할 정도다. 조각적 요소와 회화적 표현의 간극, 동양화를 연상하게끔 하는 여백, 상황적 맥락을 제거한 무미건조한 대상만이 존재하는 사진적 요소 등. 이와 더불어 작가는 대상에 대한 인식을 대상 외로 번지게 하지 않게끔 부단히 경계하고 있음을 알 수 있다. 그러면 김용진의 작업을 인식하는 몇 가지 경로를 탐색해 보자.

시야에 들어오는 것부터 살펴보자. 먼저 그의 캔버스를 촘촘히 메우고 있는 바늘과 꼰 형태의 철사는 현대미술의 주된 관심사인 개념성을 드러내는 경향을 과감히 거부하고 이것은 그 자체로 작업임을 항변하고 있는 듯하다. 현대미술은 혁명과 그 선언과도 같은 작가와 작업의 등장을 통해 아이러니하게도 작업에 있어 노동보다는 개념의 투사가 중요함을 끊임없이 주장했다. 그런데 이러한 경향에도 불구하고 작업 고유의 내용, 즉 ‘노동’이라는 기저의 가치를 복권시키고자 벌이는 일종의 투쟁을 지목하는 것이 그 자체로 김용진 작업에 접근하는 최우선 경로다.
실제로 김용진의 작업은 지독한 노동력을 요구하고 있다. 1차로 와이어를 자르고, 꼬며, 그것을 대상의 음영에 맞춰 배열하고 미세한 구멍 사이로 부착하는 과정의 지난함이 있다. 구멍의 간격과 크기는 대상의 음영에 따라 밀도를 달리하고 있으며 그곳에 들어가는 꼰 와이어의 종류를 결정해야 한다. 이러한 작업과정은 포스트모더니즘의 전조라는 미니멀리즘(minimalism) 이후 작가의 흔적을 지워나가려던 현대미술에 대한 염증의 발로로 읽힌다. 관람자는 캔버스에서 어떻게 해서든 작가의 흔적을 찾으려 한다. 작가의 흔적은 작가의 개성과 등가 관계일 것이다. 이 작업은 바로 ‘김용진의 작업’이라는 점을 캔버스가 증언하고 있는 바, 획일적이고 몰개성화 사회를 살아가는 이들의 결핍은 그렇게 메워진다. 작가가 작업을 통해 자신의 존재를 드러내는 행위가 원래 작업의 의미가 아니었던가! 김용진은 언뜻 현대미술의 흐름에 역행하는 듯 보여도 결국 승리자의 위치에 도달하게 될 것이라는 자신의 믿음을 캔버스에 적층하고 있다. 그래서 김용진의 작업은 노동집약적이자 ‘수행(修行)’의 과정과 닮아 있고, 아예 그것에 다름 아니다.

여담이지만 최근 그를 만나기 위해 찾은 강원도 고성 작업실은 안타깝게도 올봄 일어난 대규모 화재로 소진되었다. 다소 간에 작업의 효율을 높여주었던 와이어 트위스터(twister)도 화마에 그 기능을 잃는 불행을 맞이했다. 순전히 나의 의견임을 전제로 말하면, 작가가 접한 불행은 다시 수공(手工)을 거치며 탄생하는 캔버스 적층물로 강제 환원됐다. 기계의 힘을 빌려 잃었던 그의 손길을 느끼게 되었다는 점은 관람자로서 야릇하게 반길(?)만 하다. 그의 말대로라면 과거 일산 작업실 시대에 작가들과의 미팅 자리에서도 손뜨개질 하듯 와이어를 꼬았다니까 이번에도 그의 흔적은 더욱 캔버스에 역력할 것이라는 기대를 하게 만든다.

다음 경로는 김용진의 작업이 수용과 거부라는 이중적 구조의 레이어를 품고 있다는 내용이다. 평면과 입체, 재료의 중량감이 주는 견고함과 여림, 수렴과 발산을 식재(植栽)라는 행위로 채우고 그로 인해 필연적으로 병행되는 비움 등이 경로에서 마주치는 풍경이다. 이와 같은 경로를 선택하는 전제는 그가 지속적으로 견지하고 있는 재료인 ‘철’에서 출발한다. 더 구체적으로 말하자면 ‘철’이라는 재료의 물성에 집착한다는 점이다. 그는 철을 ‘강함과 은밀함을 내포한’ 재료로 인식하고 있다. 그 자체로 강한 재료인 철에서 김용진은 ‘연성(軟性)’을 찾고 ‘감성적 특성’을 찾는다 했다. 실제로 작가는 중량감의 속박에서 벗어나지 않았던 시기가 있었다. <만다라> 연작이 그렇다. 철사와 시멘트로 구축된 형태는 추상성 가득한 양괴감을 과시한 작업이다. ‘원(圓)’의 형태를 중심으로 우주의 패턴을 구축하고 거기서 발견하는 자신의 모습이라는 묵직한 주제를 물성에 함께 실어 구현해냈던 것이다. 그러나 근작은 물성에 집착하나 양괴감은 감소하는 양상으로 변모했다. 따라서 연약한 캔버스와 견고하고 육중함의 상징인 철의 만남이라는 이질적 성질의 결합은 그가 말한 “형상성과 재료의 성질, 조형요소들의 상호 관계를 통한 구성방법”에 대한 고민이 자연스럽게 이어진 흐름으로 보인다. 그 결과 동시에 존재할 수 없는, 그리고 극단적 성질의 공존이 도드라진다.

김용진의 캔버스가 감당하는 물리적인 부담을 인식하면 다시 그 안에 담긴 주제의 문제로 넘어간다. 그 캔버스에 구현하는 주제는 크게 인물과 용기(容器)다. 먼저 ‘인물’이라는 주제를 살펴보면 그의 인물들은 동시대 혹은 멀지 않은 과거에 살았던 이들이다. ‘위인’ 혹은 시대에 큰 영향을 미쳤던 인물로 마하트마 간디, 살바도르 달리, 프리드리히 니체 등 이른바 인류의 보편적 가치를 탐구하거나 그것을 수호하기 위해 투쟁했던 이들 혹은 제임스 딘, 오드리 헵번, 스티브 잡스, 스티븐 호킹, 빌 게이츠 등 동시대에 큰 영향력을 발휘했던 이들이 작업에 등장한다. 업적은 달라도 이들은 공통점을 가지고 있다. 그것은 이들이 ‘신화화’된 인류의 ‘상징’이라는 점이다. 살았던 시대와 역사와 사회, 정치적 배경, 장소 등은 달라도 각자가 어떤 단어로 정의되고 요약된다. 가령 마하트마 간디는 비폭력과 평화, 반항의 아이콘 제임스 딘, 혁신의 스티브 잡스 등이다. 이러한 정의는 각 인물과 대상을 설명하는 명료성을 제공하지만 동시에 그들의 한 면만 보게 하는 한계로서 작용한다. 그런데 인물과 달항아리 같은 용기는 가장 보편적인 인식의 대상이다. 앞서 말한 바대로 동시대의 상징이 되어버린 인물과 어느 시대에서도 실질적 사용보다 관상의 대상이 되어버린 용기들은 그 자체로 현실과 동떨어진 기호로서만 존재한다. 이는 그가 선택한 대상이 갖는 초월성을 극명히 하고 있다. 즉 작가가 취사선택하는 대상은 당장 동시대적인 대상처럼 보이고 실제로 동시대에 존재한 것(인물)들이지만 시대에 갇혀 있는 존재가 아니기 때문이다. 그것들은 단순히 대상 그것의 재현으로만 존재하지 않았다. 대상의 테두리 밖, 비가시적 아우라(작가는 이를 ‘기(氣)’라 표현했다)를 드러낸 채 있어왔다. 김용진의 작업에서 여백은 바로 그러한 대상의 물리적, 현실적 존재의 진부함과 벌이는 긴장의 장으로 기능하고 있다. 이것은 김용진의 작업이 조각이면서 회화적 성질을 가지는 또 다른 이유가 된다.

김용진 작업을 인식하는 또 다른 경로는 그가 채우면서 비워가는 과정을 동시에 실현한다는 점이다. 다시 말해 작가는 캔버스 위에 평면 좌표를 지정하듯 와이어를 꽂는 지점을 결정하는 행위가 역설적이게도 어디를 ‘비울 것인가’ 결정하는 행위를 수반한다는 것이다. 물론 당연한 귀결이라 생각할 수도 있겠지만 그것은 작용과 반작용의 물리법칙에 비유할 수 있는 것이 아니라 주저함과 결정 사이의 고단한 고민의 결과다. 이러한 과정은 흡사 ‘단색화’로 불리는 한국적 모노크롬과 그 결을 같이 한다. 모노크롬 회화, 단색화는 색을 입히고 칠하면서 비우고 비우기를 실현해 본질에 다가서는 과정으로 인식한다. 김용진이 캔버스에 식재하는 과정 또한 메우고 채우며 여백을 생성하는 과정에 다름 아니다. 그러나 여기서 발생하는 미세한 차이가 있다. 김용진은 캔버스의 여백을 의도적으로 만들어 내는 것보다 필연적으로 발생하는 가역적 상황을 거의 무의식적으로 수용하는 것에 가깝다. 치밀한 작업방식의 의도는 이로 상쇄되어 캔버스는 중립적인 상황만 남게 된다.

김용진의 작업에 다다르는 몇 가지 경로와 그곳에서 조우하는 몇 가지 풍경과 상황을 살펴보면서 일견 어떤 의도성을 발견할지도 모르겠다. 아무렴 어떤가. 그는 무심히 채우고 비우기를 반복할 뿐이다. ‘나 김용진, 여기 있다!’며.